Общие черты хроникального образа времени в киноправде 20-х годов

Образ времени лежит в основе документального кино, «двигает» его развитием, усложнением его собственной образной системы.
Фильм «Годовщина революции» — обзор материалов, снятых за полтора послереволюционных года, киноотчет — был преддверием более крупного замысла, воплощенного Вертовым в фильме с громким названием «История гражданской войны» (1921). Фильм сохранился не полностью, но для нас важно, что этот проект был предпринят по следам гражданской — разрыв во времени между войной и ее киноисторией был невелик — она была современной.

Второе важное обстоятельство — эта «История» состояла из киноматериалов, уже показанных во время войны, некогда привязанных к событиям во времени, то есть имела как бы свой прообраз, текущий во времени, периодически проецированный на массового зрителя, включенного в это время и ждущего продолжения. Это, на наш взгляд, и есть документальный образ времени - прообраз, или первообраз, истории в кино, что запечатлено в греческом корне chronos (время) самого названия его главного носителя - кинохроники.

Становление жанровых форм исторического фильма сопряжено с перемонтажом кинохроники соответствующего периода, которая всегда несет первичный, исходный образ времени. Авторы последующих «киноисторий» обречены к нему возвращаться, отталкиваться от него в собственной трактовке того времени. Внесение при этом новых смыслов в него закономерно — время течет, а каждый новый фильм создает кинообраз уже измененного времени. Однако это лишь подтверждает самоценность исходного образа, его неисчерпанную глубину.

Множество киноверсий Великой Отечественной войны, например, так же восходят к образу времени, проецированному на экран 1941—1945 годов, как вертовская «История гражданской» к тому, который несла зрителю кинохроника во время гражданской войны. Этот образ относится к числу тотальных, всеохватывающих образов-символов, изначально присущих человеческому уму. Аспектами его изучения являются хронотопы в филологии, хронотипы в психологии. В истории кино с него начинаются монтаж и соответственно теории монтажа: реальность на экране получает иные по сравнению с жизнью пространственно-временные параметры, киноанализ, обнаружение причинно-следственных связей, проходит, отталкиваясь от этой уже утвердившейся хрональной структуры.
Световая плоть экранного образа времени привязала его к развивающемуся техническому носителю, множащемуся и радикально меняющемуся на протяжении XX века.

Регулярность, постоянство, непрерывность — временные параметры осознаются исследователями на телевизионной стадии его развития как специфические принципы телеинформации в СМИ. Сиюминутность, симультанность телевидения, казалось, доводили оперативность массовой информации до предельных значений, устраняя разрыв между реальным временем события и временем его отражения на экране. Однако все это лишь закрепило присутствие в экранном пространстве образа, заявившего о себе в кинематографе, внутри него пытавшегося - и небезуспешно - выработать принципы сопряжения со временем реальным.

Справедливо говорить и о переходе образа времени из умозрительной сферы, в которой он формировался прессой, в световую плоскость экрана через одно мгновение, остановленное в дагерротипе, фотографии - световая текучесть кино превратила его в текущее настоящее, сделала образ времени текущим на экране, как и в жизни.

Смена носителей, однако, не влияла на неизменные потребности, которым этот образ отвечал во все эпохи. Первая — потребность зафиксировать событие на память. Вторая, возрастающая с накоплением памятных событий — потребность в их объяснении, установлении некой причинно-следственной их связи — истории, в самом широком и общем значении этого слова (ср. греч. гторуа — исследование, расспрос, рассказ, знание).
Историческая наука сравнительно молода - образ времени стар, как мифы и легенды, в которых он нередко обожествлялся и персонифицировался1. Но и на световой плоскости экрана он сохраняет тяготение к двум полюсам. На одном из них — кинохроника, на другом — история, сложенная из нее и вокруг нее. История оживает в кино, и чем больше кино осознает свою магическую силу, тем больше, на наш взгляд, растет его соперничество с исторической наукой.

Демонстрируя событие массовой аудитории в самый момент его свершения, телевидение являет как бы идеальный образ времени, и если это событие действительно имеет историческое значение, созданный образ становится ключевым в понимании всей современной эпохи, как это произошло 3-4 октября 1993 года в трансляции из Москвы с площади перед зданием Верховного Совета и из Останкино. При этом, как правило, ярко проявляется сразу несколько архетипов, сразу несколько образов-символов находят в нем кульминацию своего развития.

Звук выстрелов, огонь в окнах здания Верховного Совета, танки, бьющие по нему, - октябрьские картины из столицы приковали к экранам всю страну. Сомкнулись архетипы врага и героя, правда претворялась в новый миф, и это претворение образов происходило здесь и сейчас, сообщая событию высокий и исконный смысл события, текущей длительности, остановки времени. Этот ключевой образ нашего времени существует и на кинопленке, но эффект его теряется с утратой симультанности восприятия.

Подобного образа времени в хронике начала века технически существовать не могло. «Взятие Зимнего», «почта, телеграф, телефон», московское восстание, даже отречение от престола императора — эти вехи истории, отпечатавшиеся в массовом сознании как языковое клише, остались по ту сторону экрана. Современность, представленная в документальном кино начала века, предполагала иной ход истории. Известно, что удалось собрать Вертову для монтажного фильма «Годовщина революции» (1918), но кадры митингов вряд ли были когда-либо интересны настолько, насколько становятся сегодня в контексте анализа историков. Повторим, примечательнее отсутствие событий на пленке.